Ádám Ottó költői realista színháza (részletek A magyar színház realizmusa című készülő tanulmányból)

I. rész

A magyar színháznak a kezdetek óta mindig újra és újra kellett építenie a saját útját, az ország történelmi és politikai sorsának forgandósága, "balsorsa", a kultúrához, ezen belül különösen az irodalomhoz való hagyományos kapcsolódása, a politikához, az eszmei irányokhoz való kötöttsége miatt. Ez több évszázadon keresztül meghatározta a magyar a színjátszás irányát, fejlődését.

A XX.század elején három egyetemista: Benedek Marcell, Bánóczi László, Lukács György és főként a melléjük szegődő fiatal rendező: Hevesi Sándor, megelégelvén a Nemzeti Színház deklamáló stílusát, szűkmerítésű repertoárját, megteremtette a Thália Társaságot. Egyszerre akartak fészket rakni a naturalizmusnak, a realizmusnak és a költői-szimbolista játékstílusnak. Tettükkel végre megindult a magyar színház felzárkózása Európa új, "szabad színházi" műhelykísérleteihez.

Ugyancsak a század elején a Vígszínház főrendezője: Ditrói Mór több rendezésében is K. Sz. Sztanyiszlavszkij orosz rendező Csehov előadásait választja példaképének. Sztanyiszlavszkij moszkvai társulatának: a Művész Színháznak atmoszférateremtését, karakterértelmező módszerét követte, példaképének az ő pszichológiai árnyalatokra érzékeny "belső" realista stílusukat tartotta.

A Thália Társaság és a Vígszínház "bevezette" a magyar színpadra és megismertette a közönséggel a valóságábrázoló, lélektani realista színjátszást. A korszak európai színházi kísérletei, új irányzatai iránt érdeklődő színészek és rendezők tábora egyre nőtt a kezdeti sikerek hatására. De a maradiak, a régiesen deklamáló és illusztráló színház gyakorlói és hívei is akcióba léptek, acsarkodásuk - a megfelelő hivatalok intézkedésével - 5 év után lehetetlenné tette a Thália működését. 

A század első évtizedeiben jelentkeznek nálunk a századelő más irányzatai is: Bárdos Artúr tanul Brahmtól, Reinhardttól, Pitoefftől és Tairovtól. Hevesi Sándor Sztanyiszlavszkij és Copeau mellett vonzódik Gordon Craig színpadművészetének új térformáihoz és vízióihoz, Horváth Árpád a francia klasszikusok modern francia előadásait tanulmányozza és próbálja követni. 1935 után Németh Antal a Nemzeti Színház élén lehetőséget kap expresszionista színpadi álmainak kiéléséhez, a klasszikus és kortárs drámairodalom műveinek nagyléptékű színreviteléhez...

A II. világháború kettétöri ezeket az ambíciókat, törekvéseket, a művészek egy része áldozata lesz a Színészkamara rasszista intézkedéseinek (többek között Bárdos Artúr és Jób Dániel), Horváth Árpádot kivégzik a nyilasok, Pünkösti öngyilkos lesz a fasizálódó korszakban. 

1945 februárjában, a szabadság, a demokrácia új világában az újjászülető magyar színház első lépéseivel részben az elődök háború előtti álmaihoz, terveihez fordul követendő példaként, másrészt a művészek a maguk új törekvéseit akarják megvalósítani. 

A legjobbak közül több támogatásra talál az első három esztendőben. A Major Tamás és Gellért Endre vezette Nemzeti érdekesen és sokszínűen indul. Friss színházi kezdeményezés Várkonyi Zoltán Művész Színháza. Igaz, Jób Dániel régi - új Vígszínháza és Bárdos Belvárosi Színháza fáradtan indul, de talán később fiatal rendezőkkel azok is megújulnának, ha 1949-ben, a fordulat évében , a kommunista hatalmi puccs nem teremtene merőben új politikai és társadalmi helyzetet.

Nemcsak a politikai és emberi környezet változik meg, változást jelentenek a kommunista párt ideológiai elvárásai, feltételei is, amelyeket a színházban dolgozóknak teljesíteniük kell. Az addig csak csordogáló, a Szovjetunióból importált meghatározó művészeti irányzat: a szocialista realizmus ( = naturalizmus + kommunista ideológia) a pártdiktatúra által a magyar kulturális élet egészében, így a színházak alkotói gyakorlatában is hegemón helyzetbe jut. Ez pedig teljes visszatérést hoz a századelő kísérletei előtti naturalista ábrázoláshoz, még jobban szűkítve annak kifejezési határait a mindent meghatározó kommunista propaganda igényeinek megfelelően. 1949-től a színházak és a művészek, alkotók "újraelosztása", s az ideológia mindent befonó pók- hatalma határozza meg a magyar színház arculatát. Sztanyiszlavszkij zseniális, Európában és Észak-Amerikában nagyon sok helyen lelkesen követett pedagógiai gyakorlatát és színházi alkotómódszerét az ország valamennyi színházában eltorzítják, dogmát faragnak belőle. Így sokhelyütt élettelen, egy kaptafára gyártott előadások jönnek létre, mint majd később is, amikor néhány késve érkező újsütetű hívő Brecht drámáit igyekszik majd dogmatikus elvek alapján színrevinni.

Két különböző korszakban, a torz ideológia és hamis kanonizálás felelőssége és bűne miatt így válik színházi mumussá Sztanyiszlavszkij, majd Brecht.

1949 és lényegében 1956 között a szocialista realizmus, a párt mindenkori ideológiai kurzusa által irányított sematikus, egysíkú új naturalizmus hosszú évei következnek a Szovjetunióhoz általa uralt országokban. 

Vagyis az 1930-as évek elejéig, majd a II. világháború befejezése utáni három esztendőben a magyar kultúrpolitikát lényegében a liberalizmus jellemzi. A fasizálódó, jobboldali szellemiség, és a szovjet megszállás politikai kurzusai a fenti két időszakban véget vetettek hazánkban a kultúra nyitottságának, ezen belül az Európa felé forduló törekvéseknek.

A forradalom előtti és utáni rövid átmeneti időszak után ismét a pártpolitika ideológiailag megtámasztott kultúrpolitikájának keretében működött a színházi élet is. 1962 körül az un. ideológiai "olvadás", vagyis a párt kulturális életet szorító cenzúrájának némi enyhülése nálunk Aczél György elhíresült három T-vel jelölt irányítását hozta el, azaz a "támogatás, tűrés, tiltás" politikáját. Ez a színházi repertoár bővülését jelentette: számos, addig tiltott régi és új hazai szerző darabjai, régen nem látott klasszikus művek (például görög tragédiák), és un. "haladó" új nyugati drámák jelenhettek meg színpadjainkon.

Múlik az idő, a hatvanas években elkezdik "felfedezni", rehabilitálni a háború előtti jelentős, de az ötvenes években kitagadott egykori színházcsinálókat, azonban igazi életművük egésze - a maguk ellentmondásaival együtt - többnyire napjainkig kevéssé ismert.)

1960 után a megelőző évek naturalisztikus-realista színpadi ábrázolásának elsősorban a korszak friss ambíciókkal és elképzelésekkel induló fiatal rendezői vetnek véget. Van, aki elsősorban a formák megújításában, a műfaji sokszínűség kiterjesztésében látja a színház megújításának útját és a maga küldetését. Más az orosz avantgárd stílusjegyeivel klasszikus orosz és új magyar drámákat visz színre, nagy érdeklődést keltve.

A harmadik, talán legszélesebb út a magyar színházi állapotok megváltoztatására: az újra alapozás nagy lehetősége. 

Az újra alapozás: a magyar hagyományokhoz visszatérés, a nem játszott hazai szerzők bemutatása, a kortárs szerzők műveinek beépítése a repertoárba, és az a szándék, hogy az eltorzított realista játékmód helyett visszatérjenek a magyar színház igazi realista hagyományaihoz, Ez egyrészt jelenti Sztanyiszlavszkij és Hevesi Sándor meghamisított örökségének megtisztítását a sok rájuk rakódott félreértelmezéstől, jelenti a hatvanas évekbeli európai színház legjobb törekvéseinek megismerését és a nálunk is releváns utak integrálását a magyar hagyományokba, mindenekelőtt Bertolt Brecht 1956-ig ideológiai tilalom alá eső életművének itthoni bemutatását.

A legtorzabb színházi törekvések idején, az ötvenes évek első felében kimagasló kivételt jelentettek Gellért Endre rendezései. Ő a magyar, külföldi és orosz klasszikus remekművek rendezésében nem a Szovjetunióban szakmailag meghamisított Sztanyiszlavszkij módszert érvényesítette, hanem a legjobb magyar hagyományok folytatójaként színházi alkotómódszerébe és pedagógiájába beépítette mindazt, amit Hevesi Sándortól, vagy a Vígszínház fiatal színészeként Ditrói Mór illetve Jób Dániel interpretációiból tanult. A maga rendkívüli tehetségével és kultúrájával valójában egyedül tudta megteremteni a korszerű realista rendezés útját. 

Ennek a hagyománynak folytatója Ádám Ottó.

Az 1954-es esztendővel kezdődő szegedi "egyetemi évei" után 1957-től a Madách Színházban rendez. 

A Széchenyi, az Anna Frank naplója és A medikus (1959) előadásán a megismert igazságok és őszinte érzelmek élménye "lélektől lélekig" jutott el a színpadról a nézőkhöz, hozzám is. 

Tudtam, éreztem, hogy éppen olyan ritka színházzal találkozom, mint amilyen a Gellért Endre rendezte Ványa bácsi, vagy az Úri muri volt.

Az előadások belső realizmusa, igazsága, költészete, az összjáték harmóniája azokon a Katona József színházi estéken érintett meg úgy, mint most.

A Színház teljesen új arcát és lehetőségeit tárta fel előttem Gellért és Ádám rendezéseiben. Hasonló élményeket kaptam még több Ádám rendezte előadásban (Nyaralók, Az ördög cimborája, Cseresznyéskert, Ők tudják mi a szerelem), amíg el nem érkeztek az addigi utat váltó Pillantás a hídról és a Kaukázusi krétakör előadásai.

A Gorkij és Csehov művek előadásaiban az emberi drámák felé forduló mély részvét, líra és ugyanakkor a megértő irónia megjelenése fontos új szín volt azokban az években; az ítélkezést, az emberek cselekedeteinek önmagában való látásmódját váltotta fel. A megértés - fájdalommal, szeretettel, humorral és az irónia karcosságával - merőben más emberi közeledési, azaz ábrázolási attitűd volt. Úgy gondolom ez volt az az alapvetően új vonás, amelyet Ádám Ottó rendezői emberségétől kaptunk.

Már a vizsgaelőadásként és a később Szegeden újra látott Kispolgárokból is hasonló lírai hangot hallottam. A korai, 1960-as Cseresznyéskert a hagyományos - például a Művész Színház vendégjátékán látott nagyon súlyos - megszólaltatás után az első nem tragikus hangvételű, játékos Csehov interpretáció volt. (A főszerepekben Tolnay Klári, Pécsi Sándor, Kiss Manyi, Psota Irén, Márkus László máig emlékezetes karaktereivel.) 

Shaw: Az ördög cimborája - a remek tragikomédia kiváló főszereplő triója: Tolnay - Pécsi - Gábor először értette meg velem a sokat emlegetett Shaw-i paradoxont, az igazság belső, lényegi, és "világi", látszat-arca közötti alapvető különbséget - és mindezt ismét játékosan.

A hatvanas években a szocialistának nevezett országokban, majd - jó nagy késéssel - a szocreál anyabirodalmában: a Szovjetunióban is, a vasfüggöny lassú fázisokban kezdett felemelkedni .

A magyar színház, amely a század első hat évtizedében különböző okokból nem eléggé volt nyitott az európai kortárs színház irányzatai felé, vagy éppen csak kinyújtotta feléjük a kezét, amelyre rögtön rácsapott a kor valamelyik cenzúrázó, gátló ökle, most, az új színház megteremtésének küszöbén, némi zavart mutatott. Régen játszott drámákat, különböző klasszikusokat, "eszmei”, vagy egyenesen politikai tiltások miatt nem játszott magyar és külföldi írók életművét fedezték fel. Bemutattak fontos de kissé naftalin szagú darabokat is. Igazságszolgáltató gesztus és keresgélés egyaránt jellemezte a magyar repertoár kialakulását. Lassan színpadra került a kortárs külföldi, "nyugati" drámairodalom több alkotása, ezek a darabok Európa színházainak műsorán még jó néhány évig komoly szerepet foglaltak el. 

A kor egyik kiemelkedő írójának Samuel Beckett és követői műveinek indíttatására megszületett a korszak egyik legjelentősebb irodalmi és színházi irányzata: a groteszk. (Martin Esslin abszurdnak nevezi ezeket a műveket, vitathatóan.)Tért kért a századelő és annak kései utóda az avantgárd dráma és színház, amely elsősorban azokban az országokban tudott hitelesen megjelenni, ahol gyökerei voltak.(Francia-Lengyelország és Észak Amerika studiói, műhelyei.)

A század ötvenes, hatvanas és hetvenes éveinek legerőteljesebb, legőszintébb humanista drámaírója Arthur Miller. Életműve Ibsen elvének kiteljesítése a XX. század bonyolultabb emberi és társadalmi feltételei között: "Írni annyi, mint törvényt ülni önmagunk fölött."(Ibsen)

Arthur Miller és Ádám Ottó színházi találkozása 1961-ben a magyar színház egyik legemlékezetesebb pillanata.

(Művész-sors: az alkalom diktálta kiszolgáltatottságnak és igazságtalanságnak „köszönhető”, hogy nem láthattuk az ő rendezésében Az ügynök halálát Pécsi Sándorral, később az Alkut Haumann Péterrel, vagy a Bűnbeesés utánt Gábor Miklóssal, vagy Mensáros Lászlóval.)

A Pillantás a hídról Madách színházi előadása Ádám Ottó rendezésében, Pécsi Sándor egy tömbből öntött, szenvedélyektől izzó, a tragédia végzetét magában hordozó Eddie Carbone-jával és a különleges együttessel (Uray, Tolnay, Vass Éva, Cs. Németh Lajos, Basilides Zoltán) számomra mindmáig Miller művének legjobb színrevitele maradt. Az előadás koncentrált, sűrű légköre a görög tragédiák s azok legjobb előadásainak világával hasonlítható.

Az 1959/60-as tanévben a rendező Ádám Ottó engedélyével egy osztálytársammal bejártunk a Kaukázusi krétakör próbáira a Madách Színházba. Akkor már több színház próbáin vettem részt.(Többek között Apáthi Imre, Nádasdy Kálmán, Marton Endre, Major Tamás próbáin, sőt jelen lehettem Ádám Ottónak a művel és a színház társulatával folytatott Nemzeti színházi csatájánál is (Mesterházi: Üzenet). 

A Madách olvasópróbájának már a légköre is teljesen más volt, mint a többi színházban. A beavató szavak közvetlensége jellemezte az első próbát, amelyen nagyon nyitott és együttműködő légkört éreztünk.

A "rendelkező próbák" ismerkedést jelentettek Brecht művével. Nagyszerű színészek érezhetően odaadó labda- adogatása folyt, semmi jele nem volt annak, hogy a próba "produkció" akarna lenni, vagy egy végleges megoldás minden áron való keresése. Ádám Ottó a színészekkel egy hullámhosszon élve, látszólag észrevétlenül, de következetesen valósította meg határozott elképzeléseit. Így született meg a Kaukázusi krétakör remek, költői és groteszk előadása, a Madách második Brecht revelációja, 1961-ben.(Pártos Géza Kurázsi mama bemutatója 1958-ban volt.)

A Pillantás a hídról előadása etalon lett számomra Miller drámájának megteremtésében. 

Jósorsom úgy hozta, hogy már másfél év múlva erre az élményemre támaszkodhattam, amikor első éves rendezőként Miller: Salemi boszorkányok c. drámáját vittem színre Debrecenben. Két évvel később - újabb váratlan lehetőségként - a Kaukázusi krétakör debreceni színrevitelébe "ugrottam be". Természetesen egykori próbaélményem meghatározóan segített éppen úgy, mint egy évvel később, amikor Brecht számomra legérdekesebb művét: Szecsuáni jólélek c. darabját rendeztem Debrecenben.

Amikor jó harminc évvel később Brecht rendezői módszeréről olvastam, örömet adott a felismerés, hogy Brecht saját rendezői útjához, próbagyakorlatához, "módszeréhez" nem a Berliner Ensemble kánonát mereven követő itthoni és külföldi rendezők, hanem Pártos Géza és Ádám Ottó jutottak közel a hatvanas években, akik a maguk útját járva keresték a művek színpadi megfejtését. Ismerték Brecht elveit és szándékait, de azokat önmagukon átszűrve, természetes nyelvként adták át a színészeknek. 

II. rész

"A kétségbeeséssel szembeni ellenállásomban mintha lenne valami zsidós; úgy látszik, valami kósza sejt lebeg a véremben, és kitart amellett, hogy bármilyen távoli és bármilyen valószínűtlen, meglelhető, mégiscsak kell lennie valahol egy fénysugárnak, miután beáll a sötétség, a gödör peremén föl kell derengenie a megváltásnak, vagy pedig nem igazán meggyőző a mese." (Arthur Miller)

A színházi emberek között különösen jelentős azoknak a szerepe, akik rendezői és színészi művészetüket összekötik a pedagógiai tevékenységgel, akik nemcsak a maguk alkotásaival, hanem új generációk fölnevelésével szolgálják a színházat. A magyar kultúrában, amely évszázadok óta a fennmaradásáért küzd, a színház szerepe és feladata a kezdetek óta magyar nyelv és a magyar zenei nyelv megőrzése, ápolása, életben tartása, fejlesztése.

Ez volt többek között Bajza József, Paulay Ede, Hevesi Sándor, dr.Németh Antal, Márkus László, Horváth Árpád, Pünkösti Andor, Nádasdy Kálmán, Gellért Endre vállalása és feladata. 

Ádám Ottó az ő útjukon járt, az ő vállalásukat vette át.

A rendező Ádám Ottót munkássága (1952-1987), személyes mondandójából megteremtett előadásai a jelentős magyar színházi alkotók közé sorolják.

Azok a drámák, amelyek alkotói pályáján foglalkoztatták - alapvetően összefüggenek egymással, szerves egységet alkotva - együtt képviselik személyes világképét, véleményét, emberi és művészi állásfoglalását. Szofoklész ,Shakespeare és Büchner, Csehov és Gorkij, Arthur Miller és Brecht, Bródy Sándor, Szép Ernő, Szomory Dezső és Molnár Ferenc, Németh László és Sütő András, Moliére és G. B. Shaw műveiből szövődött ez az életmű, amely egy bátran gondolkodó ember vallomása a XX. század sűrű nyolc évtizedéről, történelmének tanulságairól és annak kemény szorításáról .

A színházi rendező véleménye a kiválasztott szerzőkön keresztül és az ő mondandójuk által szólal meg: (Csak a XX. századi avantgárd színházi irányzatok kialakulásával és azzal ,hogy az utolsó évtizedekben ezek az irányzatok előtérbe kerültek, vált a rendező olyan önálló alkotóvá, aki a dráma -és operairodalom alkotásait egyre inkább keretnek, alkalomnak tekinti önmaga, illetve a művekhez kapcsolódó asszociációinak kifejezésére.)

Kevés rendezőt ismertem, aki az 1960-as évektől ennyire azonos lett volna az általa megrendezett művekkel, aki annyira el akarta és el tudta mondani gondolatait jelenről, múltról a színpadon, mint Ádám Ottó...

Ő a század progressziójának, haladó eszméinek vallója és a meggyötört, bizonytalan sorsú emberiség szókimondóinak egyike. Megszólalásai minden alkalommal felelősségteljesek voltak. A magyar színház világában ez az attitűd igen ritka volt és ma is az.

Mivel nem író, zeneszerző, vagy képzőművész lett, "csak" a színpad, a színészek nyelvén és közvetítésével fejezhette ki magát - rajtuk keresztül mondhatta el a maga történetét és véleményét. Amit nem tudott közölni színpadon úgy, ahogyan azt ő szerette volna - arról többé nem tudhatunk meg semmit. 

Érzések, gondolatok, ítéletek elmondatlanul maradnak - mint a meg nem írt versek, drámák, szimfóniák, kamaraművek, dalok.

Ádám Ottó színpadi költészete nem a nagyvilág pannószerű ábrázolásából állt.

A Danton halála 1956 ihlette színrevitele volt a kivétel, amely 1963-ban Ádám személyes vallomása volt 1956-ról, nem áttételes, hanem nyílt vita a forradalom több kérdéséről - a tragikus tanulságok, az ellentmondások összetett színpadi ábrázolása. (Nagyszerű színészi alakításokkal, a két antagonista: Bessenyei hiteles, lázas és vonzó, tehetetlen és hedonista, vívódó Dantonjával; Gábor Miklós önarcképnek is tekinthető, hitében és dogmatizmusában könyörtelen Robespierre-ével.)

Természetesen ez a rendezés hevesen provokálta a pártos ideológia exponenseit, akik keményen kritizálták a rendezői felfogást a párt lapjában és több más olyan fórumon, amelynek feladata a párttal eszmeileg konfrontálódók bírálata volt. Ádám Ottó legtöbb rendezése a személyes sorsok és kapcsolatok, a társadalom, a történelem, a politika teremtette drámai helyzetek és konfrontációk szenvedélyes, gyakran megszállottan vitázó kifejezése volt. 

Ádám művészete Vörösmarty belső viharainak és vívódásainak, reménység - óhajtásának, Arany fájdalmas meditációinak, és Ady kétségbeesett átkainak drámai művek megrendezésében való kifejezése.

A rendező-alkotó Ádám Ottó életműve a belső küzdelmek és választások, az ő világról alkotott véleményének pillérein lett a magyar színpadi realizmus főágának: a pszichológiai és költői realista művészetnek egyik kiemelkedő képviselője. 

- A realizmus az igazi... A költői realizmus... Ez a jelző nem szűkíti le a realizmus fogalmát, hanem ellenkezőleg: kitágítja. Nem mossa el a határait, hanem inkább pontosabbá teszi, kijelöli. Nem teszi "parttalanná", hanem pontosan elhelyezi a világ drámairodalma és a világszínház vonulatában, az óriások közé.

- Költői realizmus: az ember és a valóság kapcsolatának a rajza. Az emberek közötti kapcsolatok valóságos képe. Az emberábrázolás mélysége és hitelessége, lírával, fantáziával. 

(Apostol András interjú részlet. 1975. október 11. Magyar Hírek)

Budapest. 2008. X. 1. 

Lengyel György